对于雕塑的讨论一般分为三个方面，一方面是雕塑物质性的讨论，即雕塑是什么材料做的，用什么技术去实现。另一方面，我们讨论它的艺术性，它的造型及形式。再一方面就是文化性的讨论，它给人带来什么，改变什么。

当代雕塑创作的整体趋势在历经９０年代轰轰烈烈的城市运动之后，转而趋向精工和创造的新时期。雕塑的自然物语、生态性诉求在当下的内容时代中，身份越来越独立。而山和水作为中国传统文化的构成之源，不但是中华民族文化传承的根本，也是重要的文化标签。孔子曰：“智者乐水，仁者乐山。”老子说：“上善若水，水善利万物而不争。”山水文化或隐或现地存在于艺术的各个门类当中，有时候甚至超越本体语义而以道德的身份参与生命世界的构建。从对自然的认知到视觉图像输出，再到生命意义的思考，山水成为饱含历史情怀的地缘文化传播使者，在其艺术化的呈现过程中，它的图像性叙事成为当代雕塑创作的又一契机。

山水意向

如果说山水意识是中国传统文化的根源，那么需要明确的是，山水首先完成的是家园的概念营造。“背山向水”自古就被定义为是汇聚天地灵气的宝地，通俗来讲，这种地貌是将人的生存需求作为首要问题来关注的。在周维权的《中国古典园林史》中，对于寺庙选址的概述便是：靠山保证材薪，向水保证命源。在与山水相处的过程中，人们由“生存”到“栖居”的关系转变，历经恐惧与对立到彼此依存相生相长的历程。当人与山水和谐共生，山水也真正实现了丰饶环境、诗意生活的价值，对人也产生着更加多元的生命意义。

在中国古代神话史中，广为流传着“瑶池”和“悬圃”的传说。相传瑶池在昆仑山上，为西王母所居。据《穆天子传》：“西王母所居宫阙，层城千里，玉楼十二。琼花之阙，光碧之堂，九层伭室，紫翠丹房。左带瑶池，右环翠水。其山之下，弱水九重，非飙车羽轮不可到也……”《穆天子传》还记载黄帝之宫：“舂山之泽，水出清泉，温和元风，飞鸟百兽之所饮。”在佛教的净土宗中，众生修成正果之后便可往西天的极乐世界，这个极乐世界是古印度人理想乐园的扩大，其中重要的就是水。净土宗的《阿弥陀佛》对此有具体的描绘。从对生命存在的基础性思考到高级的形而上阶段，人、山水和幻想出的世界，三者对审美与体验的关注逐渐走向新的阶段，即美好的未来世界，一定是山泽水润的世界。

山水雕塑

至于雕塑对于“山水”的表达，艺术家通常在创作中将其赋予多元的语义，受众在读取图像意义的同时也是作品自身意义生成的最佳时机。沈烈毅选择用雕塑和图像的方式，传递水的自然天性，经过无数次的试验之后，大理石材质与水的题材成为其艺术创作的阶段性语言。在大理石上逐渐散开的水波涟漪之中，既有他童年落水的记忆，也有他对自然伦理的思考，水的柔软与大理石的坚硬，在犹如屏住呼吸般平静的画面中展开对弈，巨大的力量一触即发，但是所有的力量冲突又瞬间在彼此无声的缠绵中被消解，那种羽化心怀的安抚，成为艺术家创造的体现。

《易经》中的“象”，给出这种变化关系以巧妙解答。说太极就生两仪，在两个相对的力量中，两仪生阴阳，阴阳就生四象（少阳→春、老阳→夏、少阴→秋、老阴→冬）。事实上，有时候我们对一些自然现象的发现、观察、了解、思考，并未基于什么不变的定律，往往只是单纯的赏心悦目而已，既熟悉又不明确，当执着于这种思考的探究长时间难以走出时，实际上就已经逐渐步入艺术欣赏的规律之中了，当所有的矛盾走向和合，作品的审美体验也开始变得豁然开朗。

山水思想作为一种思考方式，虽然很朦胧，但我们也可以将其理解为直接性，这样则更容易去触摸，去体味这种思想的有效性。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人是元代山水画家的代表，他们重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，在美术史上具有卓越的贡献。

当历史资料与目之所及的图像融合在一起的时候，我们发现，李象群的“元四家”雕塑不但走出了普遍的知识谱系也脱离了以往的视觉认知，而成为一种独立的美术史学符号。在雕塑极简的处理手法之下，对于元四家文人风骨的艺术化处理却是难得的大开大合，淋漓尽致，人物“气清质实，骨苍神腴”的艺术性典型，不偏不倚，无过不及，看似意向，却成就了历史化的真实，即便是江浙的山水清音，也仿佛咫尺眼前。而作品传递的正是一种穿越时空的再现，一场此刻的元代艺术盛宴。

当雕塑作为一种“能说的话语”，说明它所创造的意境已经完成了本体意义的创生，在抛弃审美约束和个人兴趣的困扰之后，完全成为一种历史与文化的研究，这种研究不断地在历史与现实中截取片段而又重新组合，任何图像性的风吹草动，都为根本意义的表达锦上添花。它为最本源的存在洞悉到了最佳的出口，从图像看到肉身，看到历史本来的样子。

空濛、静寂、清幽、飘逸的情调作为山水思想的关键词，是可以引起常人渐入自然佳境，化解凡冗、明心见性的入口。作为一位沉思的行者，许正龙是“中式物语”的浚发者，也是自然真诚的倾听者。其作品追求自然极致的表现，对灵性的爆发毫无掩饰，那种难以遏制的冲撞力，如同山崩地裂的罅罅，却用水的无形给出了最好的接纳。而人、山、水，情操、品德、哲理之间似乎完成了最美妙的对接，客观的生活、景物幻化成为主观的意向、情感，任何看见的和看不见的空间和图像都为作品而存在。“一拳则太华千寻，一勺则江湖万顷”，看似有限，实则无际。在经营作品意义的寻迹中，那些不寻常的想象，在作品亮相的那一刻，得到了自在和圆满。一场盛大的仪式在此在与彼在无法拒绝的兴奋中被拉开序幕：邂逅晨昏，沐浴丽日……连同那些猝不及防的共鸣，竟都是连绵不绝的。

王国维在《人间词话》中提出诗词的两种境界：有我之境，无我之境。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以我观物，故不知何者为我，何者为物。”当图像性、物质性与思想性完成并置，对于受众“观物”的所有感发来说，也都来自这种并置的独特性、不可预知性。熟悉却从未相见，也许正是作品的无尽空白，才让每个人都有机会在作品中找到自己。

当代雕塑充满实验性，各种实验基于物质性与非物质的尝试，在每一次亮相中，都得到了闪亮的呈现。而回归本体，我们会去思考，受众需要什么，社会需要什么，国家需要什么。中国传统自然观博大精深，山水思想便可窥一隅。它或许来自宗教、来自绘画，来自音乐、来自舞蹈、来自诗词，来自园林、来自建筑等。在中华文明几千年的历程之中，即使我们没有特别地去关注山水，亦如水中之盐，无痕有味。当我们尝试去给山水思想一个明确的定义时，会发现所谓的山水，它是自然的一扇窗，始终基于一种本土记忆而产生图像意义，它是多样的又是永恒不变的，从这扇窗里，可以看到每个人的乌托邦。